國產中樂本土化（一）

香港人如何創造性地吸收、改造和重新包裝國產中樂，是個非常有趣的課題。

陳歌辛和陳鋼的音樂是個好例子，他們的作品透過香港走向國際樂壇，在傳播的過程中發生了一些微妙和有趣的變化，注入了新的精神。

先說陳鋼和何占豪合寫的＜梁祝小提琴協奏曲＞（以下簡稱＜梁祝＞）。

文革十年期間，＜梁祝＞成為毒草被禁演禁播，十億人民除了八大革命樣板戲 （註一）之外，只准聽和唱四首歌 （註二），徹底禁絕了靡靡之音，令老百姓的精神生活和「大躍進」時期 (1958-1960) 的飯碗一樣水清見底。餓得太久，熬到改革開放，鄧麗君的歌聲自港台傳入，立即熱爆神州大地。據說連鄧小平也愛聽，樂於接受「精神污染」。

文革結束後，從七十年代末到一九八三年中英會談之間的幾年，大批國產音樂人（例如黃安源和辛氏姊妹）來港定居。而港英政府經歷六七暴動，開始安撫民心，為市民提供康樂活動，香港中樂團於是在一九七七年成立。從八十年代開始，「中樂」慢慢取代「國樂」（註三），香港人開始接觸到交響化的大型民樂團，並且視之為標準。而香港中樂團的創團音樂總監兼指揮吳大江 (1943-2001) ，是令＜梁祝＞本土化的重要人物。

吳大江是國產音樂人，六十年代初偷渡來港。他早於一九六八年十二月，已經為香港的 EMI 唱片公司灌錄高胡和管弦樂團合奏的＜梁祝＞，由他親自演奏高胡。吳大江本身是潮州人，但是深明本地聽眾的口味，知道廣東人口味偏甜，習慣了高胡華麗甜美的音色。他出任香港中樂團音樂總監 (1977-1985) 之後，將＜梁祝＞改編給大型民樂團演奏，仍沿用協奏曲的形式，於一九七八年首演，成為首個「純國樂」協奏曲版本的＜梁祝＞。這個版本受到香港人的歡迎，也捧紅了當年負責高胡獨奏的黃安源。往後三十年，＜梁祝＞成為後者的首本名曲，也是香港中樂團的賣座保證。

原裝版的＜梁祝＞的創作理念是「中西結合」。編曲配器是西方的一套（小提琴協奏曲），旋律和音樂語言卻取材於傳統戲曲（上海越劇）。用西方的編曲配器來整理和改編傳統中國音樂，是自蘇聯傳入的音樂理念，也是五四運動以來的一貫做法　――　借用西方音樂的理論來改革傳統中國音樂，而後者長期被視為落後粗疏、技不如人。

香港中樂團七十年代末的版本卻選擇回歸傳統，或者應該說中間落墨　――　減少西方元素，重新採用傳統樂器來演繹源於戲曲的音樂，但是保留了一九四九年之後內地通用的大型民樂團編制。徘迴於傳統與現代、還原和改革之間，這是一條折衷的道路。原裝版的＜梁祝＞和香港中樂團的「純國樂版」之間的分別，反映出七十年代末中港兩地不同的音樂口味。

對於老一輩的廣東人來說，用西洋樂器演奏戲曲音樂絕不新鮮。早在二十世紀的二十年代，粵樂界已經大量使用西洋樂器，例如：「梵鈴」（Violin）、色士風（Saxophone）、「吐林必」(Trumpet) 、「西路風」（木琴）、結他、班祖 (Benjo) 和爵士鼓等，其中以「梵鈴」和色士風最為常用。廣東人開放兼融，擅長玩 Fusion（中西合璧），清末民初已經發明豉油西餐。像＜梁祝＞這種「中西結合」的音樂，對廣東人來說沒有甚麼大不了。

吳大江的聰明之處，在於他照顧本地觀眾口味之餘，提供了一個有新意的版本　――　對於當年聽慣小組合奏的老一輩廣東人來說，大型民樂團是新鮮事物。廣東音樂所用的律制 (Scale) 和大型民樂團所用的十二平均律是不同的 ，簡單地說，廣東音樂所採用的某些音符，是無法在鋼琴上面製造出來的。耳力好或者有粵樂根底的人，很容易聽得出其中的分別。

律制的背後，其實是深刻的政治意義：中國樂器性格強烈，就像中國人一樣難以合作。而且各地的民間音樂往往有自己的律制，要搞大型合奏，必須統一律制，調整演奏技巧和改革樂器，還要改編傳統曲目和度身定造新曲，才能發出和諧的聲音，達致理想的音響效果。改革過程中追求高度的統一，要求成員放棄自我，接受集體領導。換言之，大型民樂團不但有助於統一來自全國各地的演奏者和聽眾的耳軌， 而且有助於建構統一的國民身份，肩負著一項非常重要的政治任務，背後的精神跟推廣普通話是一樣的。

有趣的是，香港中樂團最近一次演奏＜梁祝＞，領奏樂器已經改用音色比較溫和、低調和少甜的二胡，不再採用代表嶺南文化的高胡，這是否意味著國產音樂的本土化過程結束？跟九七回歸有沒有關係？這些都是值得探討的問題。關於＜梁祝＞的本土化過程，以及不同版本之間的差異，中大音樂系副教授余少華曾經寫過學術論文（註四），有興趣者不妨參考。

香港中樂團除了把＜梁祝＞本地化之外，另一大功勞，是把這首樂曲帶到台灣。在蔣家父子主政的年代，「匪區」的文化產品一律被禁，往往要改名才能公開演出或者出版發行，＜梁祝＞就曾經易名＜蝴蝶夢＞在台灣發行唱片，要到一九八八年才能打破禁令，由香港中樂團在台灣正名演出，反應熱烈。

在八十年代，香港進一步把＜梁祝＞推向國際，今次的功臣同樣是個外來者，她叫西崎崇子（Takako Nishisaki）。

＜梁祝＞有無數版本，大中華市場一直視俞麗拿（首演者）的版本為權威版本（這種先入為主或者「崇古」的的態度其實很有問題），但是由七十年代末到八十年代初，俞麗拿的版本卻不足以把＜梁祝＞推向國際，主要是包裝的問題。

七十年代買過和聽過國產品牌「藝聲」（商標是「敦煌飛天」造型）唱片的人都知道，當年內地推出的黑膠唱片或者卡式帶非常原始：樂曲簡介只有寥寥數句，有時連演奏者或者演唱者的名字也沒有，作曲家的名字亦欠付闕如（一般寫「集體創作」，否則變成搞「個人主義」，死罪也。另一個原因是當事人可能正在挨批、坐牢、下落不明又或者生死未卜，例如「西部民歌之父」王洛賓，他的代表作是＜在那遙遠的地方＞）。至於錄音音色則飛沙走石，唱片封套是蘇聯風格寫實主義圖畫，一望而知是鐵幕國家的文宣產品。

要向外國人推廣＜梁祝＞，這樣的東西顯然不合格。而負責填補空缺和擔起重任的，是自一九七四年起定居香港的日籍小提琴演奏家西崎崇子。

一九八一年，＜梁祝＞其中一位作者陳鋼跟西崎崇子首次會面，地點是在後者的香港家中。陳鋼向西崎詳細解釋＜梁祝＞的歷史背景，中國戲曲音樂的韻味，特別是一些戲曲獨有的節奏例如「氣口」、「尺寸」、「勁頭」等等。陳鋼說西崎崇子「屏息靜氣地一面聽著，一面作筆記，乖得像個小學生似的。」（註五）

正是大和民族的認真態度，把＜梁祝＞推向國際。由八十年代開始，西崎崇子跟各地的管弦樂團合作，五次灌錄＜梁祝＞，她的版本吸引了一批外國聽眾，令＜梁祝＞打入國際樂壇，成為外國樂團的演奏曲目。今日西崎崇子的版本被視為俞麗拿以外的另一個權威版本，她演奏的＜梁祝＞拿過四張金唱片，總銷量超過三百萬張。西崎崇子因此獲得內地官方部門的嘉獎，表揚她推廣中國音樂的貢獻。

沒有香港，＜梁祝＞不會走得那麼遠。

已故的黃霑曾經說過，從六十年代到八十年代，香港是兩岸三地唯一有創作自由和言論自由的華人社會。九七前，香港提供了一個自由寬鬆的環境，這裡競爭激烈，但是擁有一群見多識廣而且態度開明的消費者，也有當年仍屬強勢的大眾傳媒，跟國際社會接軌的文化產業以及寶貴的市場推廣經驗。國產音樂傳到香港之後，如果被認定有商業潛質，會被調校和重新包裝，然後推向國際市場。因此，九七前，內地和鄰近地區（例如台灣和東南亞）的音樂人，不管是屬於流行音樂還是嚴肅音樂領域，都樂於來香港測試實力，接受商業文化的洗禮。

可惜的是，九七後，香港正慢慢喪失上述優勢。言論自由和創作自由的空間正在收窄，社會風氣越來越保守，傳媒被愛國商人收購，文化產業的發展由官僚主導，香港人的整體質素和品味亦正在下降。與此同時，內地的文化產業開始成長。從香港的角度看，長遠來說，情況並不樂觀。

小圖：西崎崇子（Takako Nishisaki）

註釋：

（註一）維基百科：樣板戲
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E9%9D%A9%E5%91%BD%E6%A0%B7%E6%9D%BF%E6%88%8F&variant=zh-hk

（註二）包括＜東方紅＞、＜國際歌＞、＜大海航行靠舵手＞和＜三大紀律八項注意＞。

（註三）「國樂」是解放前和遷台後的國民政府用語。八十年代之前香港亦沿用「國樂」一詞（例如「宏光國樂團」），香港中樂團成立之後慢慢改用「中樂」。大陸一般用「民樂」或者「民族樂」，新加坡則用「華樂」。筆者曾經出席上海音樂學院教授夏飛雲的講座，他笑說這四個字加起來剛好是「中華民國」，從前這樣說要挨批（鬥），說時笑容苦澀，猶有餘悸。夏飛雲是香港中樂團現任藝術總監兼首席指揮閻惠昌的老師。

（註四）余少華“從四個港產＜梁祝＞版本看大陸文化在香港的本土化” （二零零一），載於香港中文大學音樂系、中國藝術研究院音樂研究所、中國傳統音樂學會合編＜中國音樂研究在新世紀的定位國際學術研討會論文集＞，北京：人民音樂出版社，2001: 1042–1058頁。

（註五）陳鋼的文章＜西崎崇子與梁祝＞，收錄於散文集＜黑色浪漫曲＞，學林出版社，一九七七年十二月初版，124-125頁。

延伸閱讀：

香港中樂團：<梁祝> 版本知多少？
http://www.hkco.org/BIG5/concert_30th_info_c13_tc.asp

吳大江傳
http://www.hkbookcity.com/showbook2.php?serial_no=85954

那索斯唱片公司：西崎崇子
http://www.naxos.com.hk/Display1.asp?path=takako.htm
這家唱片公司的老闆 Klaus Heymann 是西崎崇子的丈夫，可以說是官方網頁。

01/07/2008