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2008年7月1日星期二

國產中樂本土化(一)


香港人如何創造性地吸收、改造和重新包裝國產中樂,是個非常有趣的課題。

陳歌辛和陳鋼的音樂是個好例子,他們的作品透過香港走向國際樂壇,在傳播的過程中發生了一些微妙和有趣的變化,注入了新的精神。

先說陳鋼和何占豪合寫的<梁祝小提琴協奏曲>(以下簡稱<梁祝>)。

文革十年期間,<梁祝>成為毒草被禁演禁播,十億人民除了八大革命樣板戲 (註一)之外,只准聽和唱四首歌 (註二),徹底禁絕了靡靡之音,令老百姓的精神生活和「大躍進」時期 (1958-1960) 的飯碗一樣水清見底。餓得太久,熬到改革開放,鄧麗君的歌聲自港台傳入,立即熱爆神州大地。據說連鄧小平也愛聽,樂於接受「精神污染」。

文革結束後,從七十年代末到一九八三年中英會談之間的幾年,大批國產音樂人(例如黃安源和辛氏姊妹)來港定居。而港英政府經歷六七暴動,開始安撫民心,為市民提供康樂活動,香港中樂團於是在一九七七年成立。從八十年代開始,「中樂」慢慢取代「國樂」(註三),香港人開始接觸到交響化的大型民樂團,並且視之為標準。而香港中樂團的創團音樂總監兼指揮吳大江 (1943-2001) ,是令<梁祝>本土化的重要人物。

吳大江是國產音樂人,六十年代初偷渡來港。他早於一九六八年十二月,已經為香港的 EMI 唱片公司灌錄高胡和管弦樂團合奏的<梁祝>,由他親自演奏高胡。吳大江本身是潮州人,但是深明本地聽眾的口味,知道廣東人口味偏甜,習慣了高胡華麗甜美的音色。他出任香港中樂團音樂總監 (1977-1985) 之後,將<梁祝>改編給大型民樂團演奏,仍沿用協奏曲的形式,於一九七八年首演,成為首個「純國樂」協奏曲版本的<梁祝>。這個版本受到香港人的歡迎,也捧紅了當年負責高胡獨奏的黃安源。往後三十年,<梁祝>成為後者的首本名曲,也是香港中樂團的賣座保證。

原裝版的<梁祝>的創作理念是「中西結合」。編曲配器是西方的一套(小提琴協奏曲),旋律和音樂語言卻取材於傳統戲曲(上海越劇)。用西方的編曲配器來整理和改編傳統中國音樂,是自蘇聯傳入的音樂理念,也是五四運動以來的一貫做法 ―― 借用西方音樂的理論來改革傳統中國音樂,而後者長期被視為落後粗疏、技不如人。

香港中樂團七十年代末的版本卻選擇回歸傳統,或者應該說中間落墨 ―― 減少西方元素,重新採用傳統樂器來演繹源於戲曲的音樂,但是保留了一九四九年之後內地通用的大型民樂團編制。徘迴於傳統與現代、還原和改革之間,這是一條折衷的道路。原裝版的<梁祝>和香港中樂團的「純國樂版」之間的分別,反映出七十年代末中港兩地不同的音樂口味。

對於老一輩的廣東人來說,用西洋樂器演奏戲曲音樂絕不新鮮。早在二十世紀的二十年代,粵樂界已經大量使用西洋樂器,例如:「梵鈴」(Violin)、色士風(Saxophone)、「吐林必」(Trumpet) 、「西路風」(木琴)、結他、班祖 (Benjo) 和爵士鼓等,其中以「梵鈴」和色士風最為常用。廣東人開放兼融,擅長玩 Fusion(中西合璧),清末民初已經發明豉油西餐。像<梁祝>這種「中西結合」的音樂,對廣東人來說沒有甚麼大不了。

吳大江的聰明之處,在於他照顧本地觀眾口味之餘,提供了一個有新意的版本 ―― 對於當年聽慣小組合奏的老一輩廣東人來說,大型民樂團是新鮮事物。廣東音樂所用的律制 (Scale) 和大型民樂團所用的十二平均律是不同的 ,簡單地說,廣東音樂所採用的某些音符,是無法在鋼琴上面製造出來的。耳力好或者有粵樂根底的人,很容易聽得出其中的分別。

律制的背後,其實是深刻的政治意義:中國樂器性格強烈,就像中國人一樣難以合作。而且各地的民間音樂往往有自己的律制,要搞大型合奏,必須統一律制,調整演奏技巧和改革樂器,還要改編傳統曲目和度身定造新曲,才能發出和諧的聲音,達致理想的音響效果。改革過程中追求高度的統一,要求成員放棄自我,接受集體領導。換言之,大型民樂團不但有助於統一來自全國各地的演奏者和聽眾的耳軌, 而且有助於建構統一的國民身份,肩負著一項非常重要的政治任務,背後的精神跟推廣普通話是一樣的。

有趣的是,香港中樂團最近一次演奏<梁祝>,領奏樂器已經改用音色比較溫和、低調和少甜的二胡,不再採用代表嶺南文化的高胡,這是否意味著國產音樂的本土化過程結束?跟九七回歸有沒有關係?這些都是值得探討的問題。關於<梁祝>的本土化過程,以及不同版本之間的差異,中大音樂系副教授余少華曾經寫過學術論文(註四),有興趣者不妨參考。

香港中樂團除了把<梁祝>本地化之外,另一大功勞,是把這首樂曲帶到台灣。在蔣家父子主政的年代,「匪區」的文化產品一律被禁,往往要改名才能公開演出或者出版發行,<梁祝>就曾經易名<蝴蝶夢>在台灣發行唱片,要到一九八八年才能打破禁令,由香港中樂團在台灣正名演出,反應熱烈。

在八十年代,香港進一步把<梁祝>推向國際,今次的功臣同樣是個外來者,她叫西崎崇子(Takako Nishisaki)。

<梁祝>有無數版本,大中華市場一直視俞麗拿(首演者)的版本為權威版本(這種先入為主或者「崇古」的的態度其實很有問題),但是由七十年代末到八十年代初,俞麗拿的版本卻不足以把<梁祝>推向國際,主要是包裝的問題。

七十年代買過和聽過國產品牌「藝聲」(商標是「敦煌飛天」造型)唱片的人都知道,當年內地推出的黑膠唱片或者卡式帶非常原始:樂曲簡介只有寥寥數句,有時連演奏者或者演唱者的名字也沒有,作曲家的名字亦欠付闕如(一般寫「集體創作」,否則變成搞「個人主義」,死罪也。另一個原因是當事人可能正在挨批、坐牢、下落不明又或者生死未卜,例如「西部民歌之父」王洛賓,他的代表作是<在那遙遠的地方>)。至於錄音音色則飛沙走石,唱片封套是蘇聯風格寫實主義圖畫,一望而知是鐵幕國家的文宣產品。

要向外國人推廣<梁祝>,這樣的東西顯然不合格。而負責填補空缺和擔起重任的,是自一九七四年起定居香港的日籍小提琴演奏家西崎崇子。

一九八一年,<梁祝>其中一位作者陳鋼跟西崎崇子首次會面,地點是在後者的香港家中。陳鋼向西崎詳細解釋<梁祝>的歷史背景,中國戲曲音樂的韻味,特別是一些戲曲獨有的節奏例如「氣口」、「尺寸」、「勁頭」等等。陳鋼說西崎崇子「屏息靜氣地一面聽著,一面作筆記,乖得像個小學生似的。」(註五)

正是大和民族的認真態度,把<梁祝>推向國際。由八十年代開始,西崎崇子跟各地的管弦樂團合作,五次灌錄<梁祝>,她的版本吸引了一批外國聽眾,令<梁祝>打入國際樂壇,成為外國樂團的演奏曲目。今日西崎崇子的版本被視為俞麗拿以外的另一個權威版本,她演奏的<梁祝>拿過四張金唱片,總銷量超過三百萬張。西崎崇子因此獲得內地官方部門的嘉獎,表揚她推廣中國音樂的貢獻。

沒有香港,<梁祝>不會走得那麼遠。

已故的黃霑曾經說過,從六十年代到八十年代,香港是兩岸三地唯一有創作自由和言論自由的華人社會。九七前,香港提供了一個自由寬鬆的環境,這裡競爭激烈,但是擁有一群見多識廣而且態度開明的消費者,也有當年仍屬強勢的大眾傳媒,跟國際社會接軌的文化產業以及寶貴的市場推廣經驗。國產音樂傳到香港之後,如果被認定有商業潛質,會被調校和重新包裝,然後推向國際市場。因此,九七前,內地和鄰近地區(例如台灣和東南亞)的音樂人,不管是屬於流行音樂還是嚴肅音樂領域,都樂於來香港測試實力,接受商業文化的洗禮。

可惜的是,九七後,香港正慢慢喪失上述優勢。言論自由和創作自由的空間正在收窄,社會風氣越來越保守,傳媒被愛國商人收購,文化產業的發展由官僚主導,香港人的整體質素和品味亦正在下降。與此同時,內地的文化產業開始成長。從香港的角度看,長遠來說,情況並不樂觀。

小圖:西崎崇子(Takako Nishisaki)

註釋:

(註一)維基百科:樣板戲
http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E9%9D%A9%E5%91%BD%E6%A0%B7%E6%9D%BF%E6%88%8F&variant=zh-hk

(註二)包括<東方紅>、<國際歌>、<大海航行靠舵手>和<三大紀律八項注意>。

(註三)「國樂」是解放前和遷台後的國民政府用語。八十年代之前香港亦沿用「國樂」一詞(例如「宏光國樂團」),香港中樂團成立之後慢慢改用「中樂」。大陸一般用「民樂」或者「民族樂」,新加坡則用「華樂」。筆者曾經出席上海音樂學院教授夏飛雲的講座,他笑說這四個字加起來剛好是「中華民國」,從前這樣說要挨批(鬥),說時笑容苦澀,猶有餘悸。夏飛雲是香港中樂團現任藝術總監兼首席指揮閻惠昌的老師。

(註四)余少華“從四個港產<梁祝>版本看大陸文化在香港的本土化” (二零零一),載於香港中文大學音樂系、中國藝術研究院音樂研究所、中國傳統音樂學會合編<中國音樂研究在新世紀的定位國際學術研討會論文集>,北京:人民音樂出版社,2001: 1042–1058頁。

(註五)陳鋼的文章<西崎崇子與梁祝>,收錄於散文集<黑色浪漫曲>,學林出版社,一九七七年十二月初版,124-125頁。

延伸閱讀:

香港中樂團:<梁祝> 版本知多少?
http://www.hkco.org/BIG5/concert_30th_info_c13_tc.asp

吳大江傳
http://www.hkbookcity.com/showbook2.php?serial_no=85954

那索斯唱片公司:西崎崇子
http://www.naxos.com.hk/Display1.asp?path=takako.htm
這家唱片公司的老闆 Klaus Heymann 是西崎崇子的丈夫,可以說是官方網頁。

01/07/2008

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